Klassik Newsletter

Sie wollen immer aktuell informiert sein? Unser Newsletterservice versorgt Sie wöchentlich mit allem zum Thema klassische Musik.

OK

Nichts verpassen

Nutzen Sie KlassikAkzente Online auch wenn Sie nicht auf unserer Seite sind:
Social Networks:

Artikel

28.03.2007

Friedrich Gulda - Zu neuen Ufern

Friedrich Gulda - Zu neuen Ufern

Für Friedrich Gulda war es wichtig, als künstlerisch schöpferische Persönlichkeit und nicht nur als Interpret wahrgenommen zu werden. Hans Georg Brunner-Schwer, Erbe des Fernsehkonzerns Saba mit einem Hang zum Jazz und zur High Fidelity und darüber hinaus Chef des Edel-Labels MPS, war jemand, der ihn so wahrnahm. Und so kam es, dass in den frühen Siebzigern im Schwarzwald einiges von Friedrich Gulda aufgenommen wurde, was in die Programme der klassischen Firmen nicht passte. Der Einstand des Meisterpianisten bei MPS im Februar 1969 allerdings war ein Brückenschlag in beide Richtungen. Denn damals widmete sich Gulda zum dritten Mal und unter damals modernsten Studio-Bedingungen den kompletten Préludes von Claude Debussy. Die Aufnahmen wurden zu einem Meilenstein der Interpretationsgeschichte und sind nun sorgfältig reeditiert wieder erhältlich. Künstlerisch verantwortlich für die Neuausgabe war der Sohn des Meisters, Paul Gulda, selbst renommierter Pianist und Musiker in vielen Bereichen. KlassikAkzente hat ihm aus diesem Anlass einige Fragen gestellt.


KA: Haben sie ihren Vater oft Debussy spielen hören?

Paul Gulda: Nein, nur selten. Er hat die Préludes im Jahr 1969 zum dritten Mal aufgenommen und damit war das für ihn erst einmal erledigt. Ich selbst bin 1961 geboren, in den Siebzigern wandte er sich ja ganz anderen Dingen zu und war nicht mehr der Konzertpianist im herkömmlichen Sinn. In den Achtzigern interessierten ihn hauptsächlich die eigenen Kompositionen und in den letzten Lebensjahren spielte er neben "Weltmeister" Mozart nur mehr vereinzelt Teile seines alten Repertoires. Bei einem Open Air Konzert in Montpelier 1993 hat er ein paar Préludes vorgestellt, und man hört auf der CD des Abends, wie er genussvoll und beziehungsreich seinen ersten Programmpunkt ansagt: "Les sons et les parfums tournent dans l´air du soir ... "

KA: Wie hat er sich selbst über Debussy geäußert?

Paul Gulda: Mein Vater war kein Mensch, der viel über Musik und deren Interpretation redete, ganz im Unterschied etwa zu Alfred Brendel oder Glenn Gould, denen es Spaß und intellektueller Genuss bedeutet oder bedeutet hat, sich dazu zu äußern. Seine Vorstellungen waren globaler, Begriffe wie Spirit, Einstellung, Haltung standen im Mittelpunkt. Er konnte auch viel Wert auf das Meditative in einem Stück legen. Ich erinnere mich an meinen eigenen Unterricht bei ihm, wo wir kaum von Form- oder Materialanalyse sprachen. Das war zwar in ihm drin, aber es war wohl ihm so selbstverständlich, dass er kaum darüber nachdenken musste, und er hielt es wohl auch für im Grunde langweilig und überflüssig. Es ging ihm viel mehr um die Haltung, eine Haltung, die er über Jahre erworben hatte, und so war es für mich als Jungen, der mit klassischer Musik aufgewachsen war, manchmal schwer zu verstehen, was in ihm vorging. Debussy haben wir zwar nie zusammen einstudiert, aber beispielsweise eine Sonatine von Ravel. Ich fragte ihn damals: "Soll ich das romantisch spielen?" und meinte damit viel Rubato. Er antwortete: "Aber klar, und wie!"; er war also bei dieser Musik gar nicht der streng sachliche und nüchterne Interpret, den man von etwa den Beethoven-Aufnahmen kennt. Für den zweiten Satz der Ravel-Sonatine fand er sogar ein Bild, was sehr selten bei ihm vorkam. Er meinte, ich solle ihn mir vorstellen wie ein Puppentheater.
 
KA: Warum wurden die Préludes bei MPS aufgenommen?

Paul Gulda: Die Antwort ist ganz einfach. Hans Georg Brunner-Schwer war ein wichtiger Mann im Jazzgeschäft und einer der Förderer von Oscar Peterson, den mein Vater sehr bewunderte. In den Fünfzigern und Sechzigern hatte mein Vater viel mit klassischen Plattenfirmen zu tun gehabt. Gleichzeitig hat er seine eigenen Jazz-Kompositionen vorangetrieben, wobei ihm sein "europäischer" Beitrag, das Formbewusstsein, sehr wichtig war. Denn das einfache Chorus-System des Mainstream-Jazz war ihm da viel zu wenig. Es schrieb einige interessante und sehr stimmige Sachen, die ihm aber die klassischen Firmen nicht abkauften. Brunner-Schwer jedoch sah ihn als ganze Künstlerpersönlichkeit und bei ihm wurde ja dann auch die Box mit 9 LPs "Midlife Harvest" veröffentlicht. Da sind die Préludes als erste Einspielung bei MPS eher ein Ausreißer - Vater hat ja auf dem Cover auch die Bemerkung "Tribute to the Past" in seinem Schriftzug anbringen lassen.
 
KA: Der Klang von Klavier und Studio entsprach doch eher einem Jazzsound mit relativ wenig Höhen...

Paul Gulda: Das ist auch ein wenig Ansichtssache. Meiner Meinung nach fehlt nichts an den Höhen. Allerdings sind wir in Bezug auf Impressionisten heute von einer ganzen Interpretationsgeschichte, einem Klavierklang geprägt, der aus Frankreich kam und diese glitzernden und manchmal kühlen Höhen bevorzugt. Wenn man sich ein paar Einspielungen mit Debussy selbst anhört, dann wirkt das ganz anders. Bei vielen Stücken fällt auf, wie dumpf und fast erdig er herumwühlen konnte, mit sehr viel Energie. 

KA: Bei den Aufnahmen fällt auf, dass Friedrich Gulda sehr ökonomisch mit dem Pedal umgeht. Welche Vorstellung hatte er von dessen Einsatz?

Paul Gulda: Er hatte ein sehr differenziertes, virtuoses Verhältnis zum Pedal. Das war auch die Wiener Schule, aus der er stammte. Deren Grundsätze beim Pedal hießen: genau und sparsam, und das wird heute noch so gelehrt. Ich hatte beispielsweise auch zwei Jahre Unterricht bei einem russischen Lehrer und für den war es durchaus angemessen, das Pedal etwa bei Chopin mal zwei Takte stehen zu lassen. In Wien hätte man damit keine Chance gehabt. Mein Vater war außerdem sehr versiert etwa mit Drittel- und Viertel-Pedal und einmal erklärte er mir beispielsweise einen Trick: Wenn man das Pedal durchtritt, ganz schnell auslässt und ebenso schnell wieder tritt, dann fallen die Dämpfer alle gleichzeitig auf die Saiten und das gibt einen Klang fast wie eine ferne Trommel. Ein anderes Mal hat er mir schnelle Wechsel mit frei schwebender Ferse gezeigt. Das ist nun alles nichts Neues, aber zeigt doch sein sehr phantasievolles Verhältnis zum Pedal.
 
KA: Es hat den Anschein, als habe sich Friedrich Gulda erst vergleichsweise spät mit Debussy beschäftigt ...

Paul Gulda: Das stimmt so nicht. Tatsächlich hat er bereits in den Fünfzigern die Préludes zweimal aufgenommen. Allerdings hat sich seine Vorstellung davon mit der Zeit sehr verändert. Sie ist sehr viel freier geworden. Im Bereich der Klassiker war sein Schwerpunkt ganz klar auf Bach, Mozart, Beethoven und da hatte er eine sehr traditionsorientierte Vorstellung, wie die Musik zu klingen habe. Ich meine eine Form von Schlichtheit, Strenge und großflächigen Entwürfen, die ich vor allem bei seinem Beethoven höre. Dazu hat er aber sehr bald auch einen Ausgleich gesucht. Gefunden hat er ihn im Jazz, in seinen eigenen Sachen, aber auch in Debussy.
 
KA: Bei Arturo Benedetti Michelangeli wirkt Debussy pastellfarben, bei Friedrich Gulda eher wie mit dem starken Strich von Van Gogh hingeworfen. Welche Bedeutung hatte denn die Klangfarbe für ihren Vater?

Paul Gulda: Bei so genannter impressionistischer Musik läuft man schnell in die Falle der Farbmetaphorik. Um in dieser Begrifflichkeit zu bleiben: Mein Vater war kein Mann für Pastell, sein Grundton war ein vitaler, immer klar definierter. Es waren Ausnahmeerscheinungen, wenn er etwas im Hintergrund haben wollte. Während einer Unterrichtsstunde hat er mir einmal gesagt, wenn in der Faktur eines Stücks etwas im Hintergrund bleiben solle, dann müsse man es nicht zu deutlich spielen, "das will man nicht so genau wissen". Auf jedem Fall spielten Farben in meinem Unterricht bei ihm keine Rolle. Martha Argerich erzählte mir aber, dass zu ihrer Zeit als seine Studentin in Wien, also etwa 1954, im Musikzimmer farbige Lampen montiert waren … Vielleicht passt es eher, von Räumlichkeit zu sprechen. Er hatte die Idee von weiten, offenen, natürlichen Räumen, nicht die eines Zimmers, das die Klanggestalt beschränkt. Und zentral für ihn war auch der Rhythmus, eben gerade bei einem Komponisten wie Debussy. Ich halte es für falsch, den Impressionisten - und übrigens auch Skrjabin - das rhythmische Rückgrat zu verweigern. Auf diese Weise verlieren sie die Form. Debussys Rhythmus darf in den Räumen meines Vaters weit ausschwingen. Wenn man so will "im Freien zu spielen", in Abwandlung des Titels eines Schubertliedes… "auf dem Wasser zu singen".
 
KA: Wie kam es zu dieser speziellen Wiederveröffentlichung?

Paul Gulda: Zunächst einmal hat Universal MPS gekauft. Aber darüber hinaus ist auch ein Großteil des zentralen Werks meines Vaters bereits auf CD neu ediert. Da hat seine offizielle künstlerische Nachlassverwalterin Ursula Anders ausgezeichnete Arbeit geleistet. Die Auswahl im Katalog ist daher nicht mehr so groß. Und so war es klar, dass diese wichtige Einspielung wieder erscheinen musste. Es existieren aber noch einige Dinge, die bisher noch nie auf Tonträgern veröffentlicht wurden, Livekonzerte, Rundfunkaufnahmen und dergleichen. Da kann man auch weiterhin gespannt sein.
 
KA: Sie haben die Wiederauflage im Studio mit betreut. Was wurde verändert?

Paul Gulda: Sehr wenig. Die einzigen wichtigen Eingriffe betrafen den Hall. Das ist nämlich ein heikles Kapitel. Manchmal ist schon ein bisschen zu viel - viel zu viel. Und Vater war, wie gesagt, ein Mann mit direktem Zugriff, der es liebte, die Mikrophone nah an den Saiten zu platzieren. Diese Präsenz zu bewahren war uns sehr wichtig. Gleichzeitig kann man aber das analoge Klangbild von damals in der heutigen digitalen Technik, die einfach wesensverschieden ist, mit Hallgebrauch wieder etwas rekonstruieren. Einfach eins zu eins kopieren führt da nicht zum idealen Resultat.

Weitere Informationen zu Friedrich Gulda finden Sie auf der Künstlerwebsite bei KlassikAkzente.