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13.09.2006

Der andere Blick

Der andere Blick

Interpretation ist eine Frage der kulturellen Gewohnheiten. Je nach Vorgaben des Zeitgeistes, darf sie sich offener oder muss sich notentreu geben, kann Spielräume benützen und erweitern oder Sichtweisen zentrieren und verdichten. Mal deutet man einen Komponisten nach den individuellen Vorstellungen des Ausführenden, mal nach der Idee einer sich selbst erklärenden Kunst, dann wieder nach akribisch recherchierten Detailanweisungen oder Plausibilitätskritierien, die eine historische Handschrift nahe legt. Mit anderen Worten: Interpretation ist eine reizvolle und herausfordernde Variable des Musikbetriebs, die sowohl überschäumende Ablehnung wie euphorische Begeisterung und in jedem Fall farbige Diskussionen anregen kann. Sie ist das Salz in der Suppe der Allgemeinplätze und einer der wenigen noch verbliebenen Freiräume der klassischen Musik, wo Kreativität bis hin zur Provokation möglich ist. Aus diesem Grund hat sich die Deutsche Grammophon entschlossen, mit der Reihe "ReComposed" die Möglichkeiten der Interpretation bis an die Grenzen des zu erwartenden Konsenses zu führen.

Bereits im vergangenen Jahr entwickelte der Hamburger Szene-Insider Matthias Arfmann mit seinen Bearbeitungen von Orchesterklassikern der Romantik einen Ausblick auf die Neu-Verortung des Bekannten im club-kompatiblen Ambiente. Sein finnischer Kollege Jimi Tenor geht nun noch einen Schritt weiter. Seit drei Jahren wohnt er wieder aus Überzeugung in seiner Heimatstadt Lahti. Bis es soweit kam, brachte er allerdings einen verschlungenen und schillernden Künstlerweg hinter sich. Den ersten Schritt zur Selbst-Stilisierung ging er bereits in den Achtzigern, als er seinen ursprünglichen, aber uncoolen Namen Lassi Lehto ablegte, um aus Anspielungen auf sein Lieblingsinstrument (Tenorsaxofon) und einen Popstar, dem er als Kind ähnlich sah (Jimmy Osmond), einen Kunstnamen zu verschneiden. Sozialisiert mit den Wave-Ausläufern des Punks schloss er sich einer Industrial-Combo namens "Shamans" an, mit der er Anfang der Neunziger sinistre Geräusch-Musik-Collagen bastelte. Das Projekt war leidlich erfolgreich, aber spätestens 1992 in der Blütezeit des Techno-Booms vollkommen überholt. Tenor zog los zu neuen Ufern, landete in Portugal, Berlin, schließlich in New York als Postkarten- und Touristenfotograf auf dem Empire State Building. Nach Dienstschluss tummelte er sich in der Club- und Jazzszene der Stadt und drehte ein paar nach eigenen Angaben grottenschlechte Filme zusammen mit seinem Kumpel Jusu Lounela. Langsam fand er zurück zur Musik und schraubte, wieder zurück in Finnland, komplexe Elektronik-Stücke auf Billig-Synthesizern zusammen.
 
Das wiederum passte besser in das Bild der Love Generation. Tenor veröffentlichte zwei Alben mit Electronic-Songs und -Sounds, landete schließlich als Gast-DJ 1996 auf der Love Parade und im selben Jahr als Künstler beim Szene-Label Warp. Von da an ging es zunächst steil bergauf im späten Techno-Umfeld, dann aber auch weiter zu unüblichen Projekten im Funk-, Jazz- und Big-Band-Kontext. In sublimierter Andy Warhol-Pose behauptete er von sich, sein Talent sei es, zu täuschen und den Leuten weis zu machen, er sei begabt. Jedenfalls präsentierte er erfolgreich seine erste Modekollektion mit Technowear, zog nach Barcelona an den Puls der DJ- und Club-Szene, gründete sein eigenes Label Kitty-Yo und beschloss schließlich 2004, inzwischen eine arrivierte Figur der internationalen Pop-Kunst-Szene, zurück in die finnische Heimat zu ziehen.
 
So gilt Jimi Tenor heute als einer der europäischen Meinungsführer in zeitgenössischen musikalischen Geschmacksfragen. Das liegt nicht nur an seiner unkonventionellen Art, mit kulturellen Zeichensystemen umzugehen, seien sie klanglicher, visueller, textiler oder auch historischer Art, sondern auch an seiner juvenilen Neugier, sich auf ästhetische Wagnisse einzulassen, und vor allem an einer umfassenden Sachkenntnis weit über den engen künstlerischen Spartenbetrieb hinaus, die er sich in den Jahren unterschiedlicher Berufe und Experimente angeeignet hat. Jemandem wie ihm die Archive der Deutschen Grammophon zur zeitgenössischen Moderne zu öffnen, ist daher zum einen ein mutiger Akt, aber auch eine konsequente Entscheidung, sich nicht auf den kleinsten gemeinsamen Nenner erhoffter Wertschätzung zu beschränken.
 
Jimi Tenor wiederum weiß dieses Vertrauen zu schätzen. Denn er begnügt sich nicht damit, die Vorlagen zu sichten, zu bewerten und zu zerlegen, um sie dann wieder möglichst publikumswirksam wieder zusammenzusetzen. Er nimmt vielmehr den Auftrag des "Rekomponierens" ausgesprochen ernst, schafft veränderte Strukturen, greift spielend und schichtend in einen bereits vorhandenen Prozess der Gestaltung ein. Er greift auf die Väter der musikalischen Gegenwart zurück, auf Pierre Boulez und Edgar Varèse, auf Erik Satie und Steve Reich, selbst auf Nebenlinien wie Esa-Pekka Salonen und Georgi Sviridov. Er entschlackt die Kompositionen, nimmt ihnen den für ihre Zeit typischen ästhetischen Ballast, setzt sie mal hörspielartig mit angedeuteter Geräuschhandlung, mal von synthetischen Keyboards oder klaren Saxofonklängen sekundiert, mal frei assoziativ oder beatbezogen konkret wieder zusammen. Er bedient sich der Mittel des DJs, Atmosphären zu samplen, umzudeuten, und verändert zu rekonstruieren und schafft es auf diese Weise, die nötige intellektuelle Distanz zu halten, um kreativ mit bereits aus ihrem Kontext heraus in sich stimmigen Kunstwerken umzugehen. Auf diese Weise wird er zum Rekomponisten aus der Perspektive der vielfach gebrochenen Gegenwart, der der Kunst zu einer neuen Dimension der Interpretation verhilft.