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07.05.2004

Ein (wahl-)slawisches Temperament

Ein (wahl-)slawisches Temperament

Obwohl Leopold Stokowski, aufgrund der in London verbrachten Kindheit, englische Einflüsse sehr viel realer geprägt haben müssen, als seine polnische Teilabstammung (der Großvater war von Krakau nach London emigriert), so hat er doch spätestens seit Beginn seines Engagements in Philadelphia 1912 die slawischen Elemente seiner Persönlichkeit immer stärker betont. Dies manifestierte sich zum Beispiel in der um diese Zeit erfolgten Entwicklung des berühmt-berüchtigten Stokowski-Akzents, der nachweislich nicht auf einer slawischen Sprache, sondern auf Stokowskis Phantasie und Schauspieltalent fußte.

Zudem begann er zu diesem Zeitpunkt, in Interviews die wildesten Geschichten über seine Herkunft zu erzählen und seinen vollen Namen mit Leopold "Boleslawowicz Stanislaw Antoni" Stokowski anzugeben. Auch hat er immer ein Geheimnis daraus gemacht, wo und bei wem er sich in Europa während seiner ersten Jahre in den Vereinigten Staaten im Sommer zu Studienzwecken aufhielt. Sicher ist heute nur, daß er immer wieder in München war…

Zum Teil war für all das seine erste Frau, die Pianistin Olga Samaroff verantwortlich, die neben ihrer eigenen Konzerttätigkeit immer mehr zu einer kongenialen "Marketingmanagerin" ihres Mannes wurde. Ihr Geburtsname, Lucie Hickenhooper, hatte, im Gegensatz zu Leopolds, eine komplette Veränderung nötig, um schwärmerische Assoziationen damit evozieren zu können. In dieser romantischen Zeit war es für einen Künstler ein normaler Vorgang, sich eine solche Aura und einen möglichst klangvollen Namen zuzulegen. Sie prägte nicht nur seine Konzertprogramme mit, sondern empfahl ihm zum Beispiel auch, sein Haar wieder lang zu tragen, was früher schon die magische Aura seines halben Landsmannes Paderewski so trefflich unterstützt hatte. Hauptsächlich entsprangen diese Veränderungen aber wohl Stokowskis Naturell, seiner Vorliebe für alles dunkel Mystische, für alles Romantische, Stilisierte und mysteriös Elegante.

In den zu Beginn der dreißiger Jahre entstandenen Operettenkomödien von Ernst Lubitsch, die in winzigen, auf dem Balkan gelegenen Phantasiestaaten spielen, läßt sich heute noch besichtigen, was für Stoki - und sein Publikum - dieses Image so anziehend gemacht haben und gleichzeitig seinem Wesen so sehr entsprochen haben muß. Hochkultivierte, perfekt elegante Männer sieht man da, die aber zugleich einen düsteren Zug ins Barbarische besitzen. Durch und durch urban und europäisch sind die Geschichten, aber immer mit einer dunklen, geheimnisvollen, magischen Note versehen.

So ist es nicht verwunderlich, daß die musikalischen Spitzenwerke des slawischen Kulturkreises, die auf den beiden Wiederveröffentlichungen zu hören sind, allesamt Stokowski ein Leben lang beschäftigt haben. Tschaikowskys Balletmusiken und die "Romeo und Julia" Ouverture hat er immer wieder sowohl aufgeführt, als auch aufgenommen; die Musik lieferte ihm ideale Möglichkeiten, seine lyrischen Qualitäten und seine Bravour als Orchesterlenker unter Beweis zu stellen.

Man könnte Stokowski mit Fug und Recht als den Patron von Igor Strawinskys "Feuervogel"-Suite bezeichnen. Er hat dieses Werk nicht weniger als acht (!) Mal aufgenommen, schön gleichmäßig verteilt zwischen 1924 und 1967. Seine Orchestertranskription der "Pastorale" ist eine kleine, nicht einmal vier Minuten lange, vollkommene Idylle.

Scriabins "Le Poème de l'exstase" ist in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts ein Stokowski-Schaustück gewesen. Man kann sich kaum vorstellen, was für einen Skandal er damit in den frühen zwanziger jahren in Philadelphia auslöste. Um 1915-16 war Stokowski die konservative Kulturseligkeit seines fein herausgeputzten Philadelphiaer Publikums leid und begann einen jahrelangen Kleinkrieg mit Geldgebern und Kritikern, indem er darauf bestand, immer wieder seine Programme mit höchst avantgardistischer Musik zu würzen. Einer der Höhepunkte dieser Auseinandersetzungen war 1922 die wiederholte Aufführung von "Le Poème de l'exstase": Bereits vor Beginn wurde gebuht und während der Darbietungen deutlich vernehmbarer Gebrauch von den Ausgangstüren gemacht. Am Ende drehte sich Stokowski einmal aprupt zum revoltierenden Publikum, brachte es mit einer herrischen Armbewegung zur Ruhe und hielt in seiner üblichen leisen Sprechweise eine wütende kleine Ansprache, in welcher er die Anwesenden daran erinnerte, daß hart arbeitende Komponisten und Musiker zumindest ein Anrecht auf unvoreingenommenes Zuhören hätten.

Mit Ausnahme von Tschaikowsky hat Stokowski kein russischer Komponist so beschäftigt wie Modest Mussorgsky. 1922 hatte Maurice Ravel seine Orchesterversion der "Bilder einer Ausstellung" vollendet, als Auftagskomposition für den Dirigenten Serge Koussewitsky, der für die kommenden sieben Jahre die Exklusivrechte daran besaß. Stokowski wollte das Werk unbedingt aufführen, aber Koussewitsky lehnte wiederholt ab. Erst 1929 kam die Gelegenheit, bezeichnenderweise eine Woche bevor Stokowski zum ersten Mal in Philadelphia "Boris Godunow" dirigierte. Die Vorbereitungen dafür hatten fast ein Jahr gedauert. Es wäre naheliegend zu vermuten, daß Stokowski die opulente und geglättete Rimsky-Korsakow-Fassung des "Boris" vorgezogen hätte, aber weit gefehlt: Diese Aufführung wurde zur ersten der Mussorgsky-Urfassung außerhalb Rußlands! Stokowski lag gerade die brutale und primitive Klangwelt des Originals am Herzen.

Dies war auch der Grund, warum er "Bilder einer Ausstellung" 1939 schließlich selbst transkribierte. Seine Fassung erhält jene grotesken, seltsamen und wilden Klangelemente, die in Ravels Fassung dessen fein ziselierter, impressionistischer Tonsprache zum Opfer fallen. Das muß man nicht schöner finden, aber auf jeden Fall ist Stokowskis Transkription näher an Mussorgskys Intentionen.

Drei Jahre zuvor besorgte Stokowski auch eine 23-minütige symphonische Synthese von "Boris Godunow", die er 1968 für Decca in "Phase 4"-Qualität eingespielt hat. Diese Aufnahme wäre ebenfalls eine lohnende Wiederveröffentlichung.