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17.09.2012
Francesco Tristano

Lange Reise

Im Spätherbst des Jahres 1705 begab sich der zwanzigjährige Johann Sebastian Bach fast 400 km von Arnstadt nach Lübeck, um den legendären Dietrich Buxtehude zu treffen. Hinter dieser Pilgerfahrt verbirgt sich eine metaphorische Geste: ein Treffen mit einem Mann und einer Tradition, eine Suche in der Vergangenheit mit Blick auf die Zukunft.

Text: Luca Chiantore | Foto: Aymeric Giraudel

Die Idee einer Reise prägt diese neue Einspielung Francesco Tristanos, eine überraschende Fahrt durch Raum und Zeit, die sein vielseitiges Verhältnis zum Barock-Repertoire zeigt. Sich wiederholende rhythmische Motive und sich entfaltende Klangqualitäten treffen aufeinander, um ein kontinuierliches Zusammenspiel von Sprachen und Paradigmen hervorzubringen. Tristanos beeindruckende Karriere als Pianist, Komponist und Produzent ist ein dauernder Balanceakt zwischen zwei Welten: der gelehrten Tradition und elektronischer Tanzmusik. Kein Wunder, dass sein Zugang zum klassischen Repertoire von neuen Klängen und ungewöhnlichen ästhetischen Prioritäten durchtränkt ist.

Der Reichtum der Sprache Buxtehudes zeigt sich deutlich in den unkonventionellen Interpretationen Francesco Tristanos. Die abrupten Übergänge zwischen Abschnitten werden mit geometrischer Präzision und einem Geschmack für erfindungsreiche Charakterwechsel deutlich gemacht (Toccata BuxWV 165). Buxtehudes typische Behandlung der Harmonik, die die Verschiebung des tonalen Zentrums zu meiden sucht, ermöglicht es, Dissonanzen von ihrer strukturellen Rolle zu emanzipieren und zu harmonischen Farbtupfern werden zu lassen (Ciaccona BuxWV 160). Die ständige Wiederholung melodischer Keimzellen, modifiziert in einem Prozess minutiöser Wandlungen und oft von farbigen Akzentuierungen begleitet, erinnert an den Minimalismus (Toccata BuxWV 165, Canzona BuxWV 173), während der harmonische Rhythmus unvorhersehbar wird und das Joch tonaler Hierarchie abschüttelt (Canzona BuxWV 168).

Ihren größten Ausdruck finden diese Merkmale in den Variationen über La Capricciosa, dem umfangreichsten Werk für Tasteninstrumente, das Buxtehude je geschrieben hat. Tristanos Interpretation bringt den rätselhaften loop dieses Stückes zum Vorschein, basierend auf 32 Variationen über eine Volksmelodie („Kraut und Rüben“), die mit einem G-Dur-Akkord beginnen und enden. Der loop läuft kontinuierlich 128 Mal und wird nur gelegentlich durch Überraschungen wie die Chromatismen der zwölften, die vorübergehende Modulation der fünfzehnten oder die mehrdeutigen Übergänge der fünfundzwanzigsten Variation aufgelockert. Die Variationen durchschreiten weite stilistische Welten, während die ständige Wiederholung der ursprünglichen Tonart einen fast hypnotischen Effekt hervorruft, der in dieser Einspielung von einer subtilen Veränderung des Klavierklangs unterstützt wird: Von der Aufnahme durch ein nahes Mikro der ersten Variationen bewegt er sich nach und nach zu einer weiterräumigen Klanglichkeit wie der der Marienkirche, wo Bach den alten Buxtehude hörte.

Buxtehude hörte nie auf, ein Bezugspunkt für Bach, selbst in späteren Jahren zu sein, und wie sehr er in seiner Schuld steht, wird in den Goldberg-Variationen explizit, einer natürlichen Antwort auf die ebenfalls in G-Dur geschriebenen Variationen über La Capricciosa, deren Thema Bach in seiner letzten Variation, „Quodlibet“, zitiert. Obgleich die Nachwelt in den Goldberg-Variationen den höchsten Ausdruck formaler Einheit gesehen hat, ist es nicht verfehlt, daran zu erinnern, dass sie ein Werk der Fusion sind: eine Sammlung kontrastierender Stile und Ausdruckscodes, eingeleitet von einer elegant blühenden Aria, die in ihrem Innersten den feierlichen Rhythmus einer Sarabande über einem Chaconne-artig absteigenden Bass verbirgt.

Die kompositorische Vielfalt geht über die eigentlichen Variationen hinaus dank der vierzehn Kanones, die Bach selbst über die ersten acht Noten dieser Basslinie schrieb. Heutzutage bekannt als BWV 1087, wurde das Manuskript dieser Kanones 1974 per Zufall in Bachs persönlicher Kopie der Goldberg-Variationen gefunden. Durch die Kombination dieser Miniaturen großer kontrapunktistischer Raffinesse hat Francesco Tristano Long Walk geschaffen, einen fantasievollen Remix, der die spielerische Dimension des Kontrapunkts hervorhebt und das „etc.“ (d. h. „und so weiter“) am Ende des Manuskripts wörtlich zu nehmen scheint. Dank dieser Verbindung mit der Notation gewinnen die Noten ihre Rolle als „offener Text“ zurück, als Ausgangspunkt einer Performance, verstanden als Wesensgrund des kreativen Prozesses.

Long Walk unterstreicht ebenso die unkonventionellsten Aspekte dieser Produktion, die gänzlich auf einem natürlichen Klang ohne Zusatz von Hall basiert. Zwölf Mikrofone verschiedener technischer Charakteristika (einschließlich zweier Kontaktmikrofone) wurden mit dem Ziel eines für jedes Stück unterschiedlichen Klangs verwendet. Die außergewöhnlichen Resonanzqualitäten der Kyoto Concert Hall, die eigens ihrer Klangeigenschaften wegen ausgewählt wurde, hat erheblich dazu beigetragen. Selbst die Wahl des Instruments war gründlich durchdacht. Das Yamaha CFX ist ein experimentelles Klavier, Produkt einer fast zwanzigjährigen Erforschung von Materialien, Klangfarben und Konstruktionstechniken. Ein High-Tech-Klavier, dessen Potential in dem komplexen und unklassifizierbaren, von Francesco Tristano selbst komponierten Ground Bass augenscheinlich wird. Dieses Werk hat ihn über die letzten fünfzehn Jahre hinweg heimgesucht (die ersten Seiten reichen ins Jahr 1997 zurück) und stellt eine Synthese seines künstlerischen Abenteuers dar. Seine wiederkehrenden Rhythmen, ein verwickelter Kontrapunkt und die Gleichzeitigkeit anscheinend unverträglicher Klangschichten machen es zu einer verblüffenden Erfahrung für den Hörer. Und doch sind die Unterschiede zum Barock eher scheinbar als wirklich. Ground Bass ist eigentlich eine Chaconne – oder eher die Dekonstruktion einer Chaconne –, basierend auf einem Ostinato, wo sich anstelle des typischen Dreiermetrums eine komplexe Struktur findet, die aus einem siebenhebigen Schema erwächst.

Wenn von einem Künstler behauptet werden kann, er fordere die Grenzen heraus, die üblicherweise der klassischen Musik gesetzt werden, so gilt dies für Francesco Tristano. Und er stellt dies mit bemerkenswertem Erfindergeist bis zu den letzten Noten dieser Aufnahme unter Beweis: ein Fade-out, in dem sich der musikalische Diskurs, anstatt nach einer letzten Auflösung zu streben, verflüchtigt und seinen Platz der Resonanz überlässt, eingefangen von den Saalmikrofonen als letzte Überreste eines Klangs, der nur in unserem Gedächtnis fortleben wird.